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Trappes et plate-lonues du cinéma à ses débuts.
lui, était lixe; et c'est le chariot qui avançait vers l'appareil, en s'élevant progressixement pour obtenir le grossissement de la tête. La pente avait été minutieusement calculée pour que le cou coïncidât toujours rigoureusement avec le dessus de la table. De plus, une série de traits à la craie jalonnaient le plancher, indiquant l'endroit précis où un deuxièn e opérateur placé près de l'appareil devait changer la mise au point, à mesure que la tête grossissait, pour maintenir une netteté constante. Les divisions correspondantes avaient été tracées d'avance, sur le tubcobjectif. Il suffisait donc de manœuvrer la crémaillère chaque fois que le chariot franchissait une des divisions marquées à la craie sur le plancher (v. schéma p. 52).
Ce truquage a eu une influence considérable sur des trouvailles aujourd'hui classicjues telles que la maquette Schufftan. Cette maquette de perspective (i) est fondée sur l'illusion optique d'une continuité entre une construction réelle et une maquette rapprochée de l'objectif
(i) Cf. « Techni(]iic du cinéma », p. ^2.
de manière à se fondre au détail précédent.
Toujours en France, on a réalisé un dispositif optique, dit Simplifilm (Achille Dufour et Henri ^lahé), qui permet de cinématographier simultanément un décor (photographie découpée, composition picturale réaliste ou d'imagination, etc. . et une scène animée normale, de manière à raccorder les deu.x plans au point que l'illusion sur l'écran soit complète. Un objectif à court foyer permet d'avoir un champ très grand et de tourner de grandes scènes dans de petits studios. Abel Gance a réalisé aussi (Pierre Angénieux, 193S) son Pictographe, par lequel il peut enfin utiliser pour décor de simples cartes postales. Ce qui donne à ce metteur en scène une indiscutable unité de style.
Bien entendu, ces trucs, si merveilleux soient-ils, ne sont que des outils; l'art cinématographique demeure quand même dans les mains des metteurs en scène et des auteurs.
Lo Dlca. (à suivre.)
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